Interview - Christian Barthen - Konzertorganist und Kirchenmusiker

Konzertorganist und Kirchenmusiker
Christian BARTHEN
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organ_Journal für die Orgel
Heft 2/2015
www.organ-journal.com


Exekutive einer möglicherweise
historischen Legislative

Der  junge Konzertorganist, Pianist, Cembalist und Kirchenmusiker Christian  Barthen im Gespräch mit organ-Chefredakteur Dr. Wolfram Adolph

Er  sein ein "quirliger, impulsiver Musiker mit einer ausgeprägten,  originellen Künsterlerpersönlichkeit", so Robert Leonardy, Professor  (em.) für Klavier der Musikhochschule Saar und Generalintendant der  internationalen Musikfestspiele Saar, über Christian Barthen. "Mit  seinem Hauptinstrument, der Orgel, auf vielen großen internationalen  Wettbewerben mit Preisen ausgezeichnet, hat er stets versucht, die ganze  Palette der Tasteninstrumente zu verstehen, zu deuten und zu  beherrschen. Seine Unruhe und sein Forschungsdrang, sein Hang zur  Perfektion sicherten ihm immer einen hervorragenden Platz in meiner  Klavierklasse. Auch hier gab es internationale Auszeichnungen und  exzellente Examina. Er ist ein Könner auf vielen Tasteninstrumenten!"  Wir sprachen mit dem jungen Musiker, der für uns die aktuelle organ-CD Orgelwerke ... großen Stils an der Späth-Orgel von St. Michael zu Saarbrücken eingespielt hat.

organ:  Sie sind von Hause aus vollausgebildeter Organist und Pianist. Was  stand am Anfang Ihres professionellen instrumentalen Interesses und  Ihrer Hochschulausbildung: das Klavier oder die Orgel?
Christian  Barthen: Nun, die Dauer und die Intensität meiner Orgelstudien  übersteigen die meines Klavierstudiums mittlerweile deutlich und auch  mein künstlerischer Schwerpunkt ist dadurch entsprechend definiert.  Rückblickend war das sicherlich nicht immer so, und am Anfang meiner  musikalischen Ausbildung stand zunächst das Klavier. Da ich in einem  kirchlichen Umfeld aufgewachsen bin, hatte ich allerdings auch einen  sehr frühen Kontakt zur Orgel und auch sehr bald ein großes Interesse –  der entsprechende Unterricht kam dann bald mit dazu … In meiner  Schulzeit habe ich keine typische Kirchenmusikerausbildung absolviert,  nie C-Kurse oder etwas Vergleichbares besucht, aber bekam einen sehr  fundierten Instrumentalunterricht. Dass ich einmal Berufsmusiker werden  wollte, stand für mich von Anfang an fest, und dementsprechend eifrig  waren meine Lehrer und ich selbst bei der Sache. Eine besondere  Motivation waren sicherlich zwei frühe Erfolgserlebnisse: zum einen ein  3. Preis bei einem internationalen französischen Orgelwettbewerb, an dem  ich als Schüler nur mit einer Sondergenehmigung teilnehmen durfte, und  zum anderen meine Aufnahme als Jungstudent in die Orgelklasse von  Wolfgang Rübsam. Ich habe dann ab 2004 Kirchenmusik studiert, wenig  später aber auch ein Zweitstudium als Hauptfach-Pianist begonnen und  durfte ab da u. a. mit Professor Jean Micault aus Paris arbeiten, einem  ehemaligen Schüler und dem späteren Assistenten der Klavierlegende  Alfred Cortot und darüber hinaus einem der erfahrensten Klavierpädagogen  in Deutschland. Jean Micault war im Übrigen einer der wenigen  Spitzenpianisten, der die Orgel als dem Klavier künstlerisch ebenbürtig  anerkannte und sogar in bestimmten Bereichen ihre Vorzüge kannte. Nicht  nur, dass er viele meiner Auftritte als Organist besucht hat – verbunden  natürlich mit einer obligatorischen nachträglichen Kritik – ich bin  tatsächlich durch ihn erstmalig in Kontakt mit historische Quellen wie  Couperins L’Art de toucher le clavecin, C. P. E. Bachs Versuch  … oder der Klavierschule von D. G. Türk in Berührung gekommen. Als ich  dann im Jahr 2006 im Grundstudiengang, den hochschulinternen Saarbrücker  Orgelwettbewerb gewonnen hatte, war ich in der Wahrnehmung meines  Umfeldes, und auch in meiner eigenen, sehr deutlich als Organist  eingruppiert. Nach einem sehr inspirierenden Cembalo-Meisterkurs mit Jon  Laukvik im Jahr 2007 habe ich dann, nachdem ich meine Zeit- und  Kraftreserven nochmal sortiert hatte, ab 2008 mit dem Cembalo ein  drittes Hauptfach-Studium begonnen, welches ich 2011 regulär  abgeschlossen habe.

Was  bedeuten für Sie ganz persönlich diese Tasteninstrumente – Sie haben ja  sowohl mit der Orgel, als auch mit dem Klavier renommierte Preise  gewonnen –, oder anders gefragt: Was bedeuten sie Ihnen im unmittelbaren  Vergleich?
Ich habe immer  versucht, nie allzu instrumentenspezifisch oder kategorial zu denken,  sondern mich um eine ganzheitliche musikalische Sicht bemüht. Für mich  ist es wichtig, bei meiner Arbeit zu einer interpretatorischen  Überzeugung und zu einer entsprechenden Aussageabsicht zu gelangen – mit  den unterschiedlichen Instrumenten ändert sich dann lediglich die Art  und Weise meiner Ausdrucksmittel, sozusagen mein Vokabular. Das, was ich  beispielsweise beim Klavierspielen über eine Intensität des Anschlags  erreiche, erarbeite ich bei der Orgel über das Ausfeilen einer  Artikulation und den Effekt eines Klavierpedals oder einer  Kirchenakustik imitiere ich beim Cembalospielen eben durch entsprechende  Formen des Überlegatos.

Halten  Sie eine professionelle organistische Berufsausübung mit künstlerischem  Anspruch jenseits der Alte Musik-Szene – sagen wir einmal ab  Mendelssohn – für sinnvoll bzw. überhaupt für möglich ohne eine wirklich  profunde pianistische Kompetenz?  
Eine  organistische Berufsausübung ohne einen echten künstlerischen Anspruch –  und ich bin sicher, dass das gar nicht so selten vorkommt – wäre für  mich jedenfalls nie ein Maßstab. Ich bin mir ziemlich sicher, dass das  Klavier für einen professionellen Organisten immer eine Rolle gespielt  hat – die Technik einer Reubke-Sonate erlernt man nicht ausschließlich  an der Orgel. Meine Beschäftigung mit dem Klavier und seiner Musik ist  für mich eine Leidenschaft, ohne dass ich dabei jemals einen Profit für  meine Tätigkeit als Organist vor Augen gehabt hätte. Ich kann für mich  sagen, dass ich viele wichtige Fertigkeiten mit und am Klavier erlernt  habe, dazugehören beispielsweise a) entsprechende klavieristische  Möglichkeiten, b) die Entwicklung eines Klangsinns und damit verbunden  eine Kopplung von musikalischen und körperlichen Empfindungen (ein forte fühlt sich eben anders an als ein piano;  eine akzentuierte Note ist nicht nur länger, sondern auch schwerer; zur  Gestaltung einer Phrase ist das empfundene Atmen mindestens so wichtig  wie das genaue Beachten einer Bogensetzung), c) einen Ausdruckswillen  und entsprechende Gestaltungsideen, d) zielführende Übemethoden und  nicht zuletzt auch e) eine gewisse Podiumssicherheit und  Auftrittsprofessionalität. Rückblickend könnte ich sagen, dass ich  dadurch auch als Organist profitiere, aber das war nie meine primäre  Motivation. Zudem profitiert ein (kluger) Pianist sicherlich auch von  den Erfahrungen mit der Orgel: von ihrer stilistischen Vielfalt, ihrer  orchestralen Handhabung oder schlicht beim Kultivieren eines guten  Legato … Ich halte ein Sich-Ergänzen von unterschiedlichen musikalischen  Kompetenzen – dazu gehört für mich neben dem Klavier auch unbedingt das  eigene Singen sowie ein entsprechendes musiktheoretisches und  musikwissenschaftliches Fundament – für sinnvoll und notwendig.

Ein  Wort zur Hochschulausbildung. Sie haben bei bedeutenden Organisten  unserer Zeit studiert, etwa bei Wolfgang Rübsam (Chicago/USA) oder  Ludger Lohmann (Stuttgart) und bei Philippe Lefebvre (Paris). Wo sehen  Sie möglicherweise pädagogischen Handlungs- bzw. Reformbedarf innerhalb  unseres Hochschulsystems – um die nachfolgenden  OrganistInnengenerationen für die Erfordernisse unserer Zeit wirklich  fit zu machen?
Ich hatte  tatsächlich das große Glück, dass ich in meinem Studium von  hervorragenden Künstlern und Pädagogen lernen durfte, und meine Lehrer  haben dabei für mich immer auch eine Vorbildfunktion übernommen. Als  mittlerweile „Außenstehender“ überschaue ich die Hochschulausbildung in  Deutschland nicht hinreichend, um an dieser Stelle eine allgemeingültige  Aussage treffen zu können oder mir gar kluge Ratschläge anzumaßen. Ich  empfinde es jedoch als höchst dramatisch, dass man immer wieder von  Schließungen von Kirchenmusikabteilungen bzw. traditionsreichen  Orgelprofessuren liest und dass damit ein ganz wertvolles Stück  Musikkultur zum Aussterben verurteilt wird. Das darf nicht sein und ich  wünsche mir hier ein couragiertes und höchst entschlossenes Auftreten  und Einsteigen der entsprechenden Verantwortungsträger. Ein  Nach-innen-Existieren allein ist sicherlich heute nicht mehr  ausreichend. Eine aktive Öffentlichkeitsarbeit, Kooperationen mit den  entsprechenden Kulturszenen wie den ortsansässigen Musikfestivals,  Schauspielhäusern und Kirchen, Rundfunk- und Fernsehanstalten sowie eine  Teilhabe am kulturellen Angebot und eine kontinuierliche Präsenz nach  außen – und zwar sowohl der Studierenden als auch der Lehrenden – halte  ich dabei für unabdingbar. Was den Organistennachwuchs betrifft, sehe  ich eine besondere Verantwortung vor allem auch im Bereich der  prä-professionellen Ausbildung. Gerade in der Arbeit mit jugendlichen  MusikerInnen werden ganz wichtige Weichen gestellt. Eine zu frühe  Entwicklung und Förderung in eine vermeintlich praxisorientierte  kirchenmusikalische Breite, zu Lasten einer künstlerischen Tiefe, halte  ich für fatal. In diesem Zusammenhang bin ich davon überzeugt, dass die  Qualität eines pädagogischen Angebots dabei immer in einem Verhältnis zu  der jeweiligen eigenen künstlerischen Erfahrung und Integrität eines  Lehrenden steht.

Was sind Ihre besonderen Repertoirevorlieben auf der Orgel?
Grundsätzlich  ist mein Credo, sich als junger Musiker innerhalb seines Studiums  stilistisch vielseitig zu bilden und damit verbunden auch eine  entsprechende Repertoirearbeit zu leisten. Meine persönlichen  Repertoirevorlieben und Geschmäcker haben sich nicht zuletzt dadurch  mehrfach geändert. Im Zentrum meines Interesses steht nach wie vor die  Musik Bachs. Ich fühle mich zudem als konzertierender Organist der  deutschen Orgelmusik des 19. Jahrhunderts – von Mendelssohn über Brahms,  Schumann, Liszt und Reubke bis hin zu Reger – mehr verpflichtet als der  französischen. Im 21. Jahrhundert ist es wiederum eher umgekehrt; die  Werke von Alain, Dupré, Duruflé oder Demessieux sind ein fester  Bestandteil meines Repertoires. Eine wertvolle Neuentdeckung innerhalb  der zeitgenössischen Orgelmusik waren für mich die Kompositionen von  Jean Guillou. Seitdem ich seine Toccata op. 9 vor einigen Jahren für den Grand Prix de Chartres einstudiert habe, beschäftige ich mich mit seinem Werk.

Was interessiert Sie besonders an den genannten Lieblingskomponisten?
Die Musik von Johann Sebastian Bach ist für mich das Tiefgründigste, was es gibt und ein Werk wie seine Canonischen Veränderungen  stehen mindestens auf der gleichen künstlerischen Stufe wie eine große  Sonate von Beethoven, eine Oper von Mozart oder eine Sinfonie von  Brahms. Die Orgelwerke Mendelssohns oder eines Franz Liszt sind Werke  der großen Komponisten unserer Kulturgeschichte und dadurch um so viele  Komponenten reicher und wertvoller als andere Werke, die sicherlich auch  gut komponiert und der Orgel maßgeschneidert sind, die allerdings  letztlich nur aus einer auf die Orgel eingeschränkte musikalischen Szene  entstammen. Im 21. Jahrhundert fühle ich mich der Farbigkeit und der  Expressivität der französischen Orgelmusik, beispielsweise eines Maurice  Duruflé oder eines Jehan Alain, sehr viel näher als der manchmal sehr  herben und sachlich nüchternen Kompositionsweise ihrer deutschen  Zeitgenossen, wie z. B. Hermann Schröder oder Helmut Bornefeld. Die  Musik von Jean Guillou bedient sich keiner experimentellen Form des  Musizierens und entstammt nicht aus einer konstruierten kompositorischen  Theorie, sondern sie trägt unmissverständlich die Handschrift eines  musikalischen Pragmatikers. Besonders bewundere ich an dieser Musik ihre  ganz individuelle Klangsprache, ihre teils perkussive Rhythmik und ihre  enorme Explosivität.

Wann ist für Sie eine Interpretation auf der Orgel besonders gelungen?
Wenn  sie der formalen und inhaltlichen Intention eines Komponisten genügt  und durch einen Interpreten mitempfunden und persönlich sowie für den  Zuhörenden nachvollziehbar und spannend verlebendigt wird. Nach über 500  Jahren Musikgeschichte ist die stilistische und musikästhetische  Vielfalt im Bereich der Orgelmusik so groß wie in keinem anderen  instrumentalen Bereich. Zudem muss man zur Kenntnis nehmen, dass bei  keinem anderen Instrument eine vergleichbare stilistische und sich  gegenseitig bedingende Symbiose aus dem instrumentalen Medium und der  jeweiligen Musik besteht. Man sollte sich als Interpret m. E.  grundsätzlich bewusst sein, dass man als Verwalter des geistigen  Eigentums eines fremden Urhebers – sozusagen als moderne Exekutive einer  möglicherweise historischen Legislative – eine entsprechende  Verantwortung trägt. Ich halte dafür die Beschäftigung mit einem  zugrunde liegenden kompositorischen Stil und der jeweiligen  Aufführungspraxis des zu interpretierenden Werks nicht nur für eine  notwendige Selbstverständlichkeit, sondern empfinde diese Arbeit mit und  innerhalb dieser enormen Reichhaltigkeit als ein glückliches Privileg.  Es fällt mir zugegebenermaßen schwer, mich an den ach so beliebten  Debatten zubeteiligen, wie beispielsweise zum Thema „Historisch  informierte Aufführungspraxis“ – ohnehin eine Begrifflichkeit, die ich  in sich nicht glücklich finde … Das Gegenteil von Informiertheit wäre  schlicht Un-Informiertheit, so wie das Gegenteil von Vielseitigkeit bloß  die Monotonie ist. Aus unserer heutigen künstlerischen Weitsicht heraus  können Professionalität und Dilettantismus keine Alternativen sein. Von  daher bin ich davon überzeugt, dass die Entwicklung des  Interpretationsverständnisses der letzten Jahrzehnte – nämlich hin zum  Anspruch, der Beachtung und der Wertschätzung von stilistischer und  aufführungspraktischer Vielfalt – eine gute und richtige ist. Zudem  steht es in keinem Widerspruch dazu, dass sich interpretatorische  Auffassungen eines Künstlers – angefangen beim Erlernen und der  objektiven Analyse der Notentexte, über das subjektive Hineinfühlen und  Nachempfinden musikalischer Vorgänge, bis hin zur der Problematik einer  Darstellung an einem Instrument – in einem permanenten und immer wieder  neuen Findungsprozess befinden.

Wie sehen Sie die Entwicklung des künstlerischen Konzertbetriebs speziell im Bereich der Orgel in näherer Zukunft?
Ich  habe den Eindruck, dass in den letzten Jahren die Orgel und  Orgelkonzerte deutlich häufiger innerhalb der Programme von  Konzerthäusern berücksichtigt werden als früher. Es gibt dabei mehr  bekannte und fest installierte Orgelkonzertreihen, und das finde ich  sehr erfreulich. Das Angebot an Kirchenkonzerten mag unter Umständen  mancherorts beinahe schon zu üppig sein. So kenne ich Gegenden, wo pro  Wochenende um die zehn Orgelkonzerte parallel stattfinden, ohne  gegenseitige Rücksicht, Absprachen oder gar Kooperationen. Die  Kathedralen und großen Kirchen unserer Städte haben teilweise zahlreiche  unterschiedliche Konzertformate, und als einen Nebeneffekt dieser  Angebotsvielfalt muss man sicherlich auch einen gewissermaßen  inflationären Gebrauch der Begrifflichkeit des „Konzertorganisten“  verzeichnen …

Welche  Chance hat die Orgel heute bzw. in den kommenden Jahrzehnten (noch) im  Bereich der christlichen Kirchen hierzulande, die ihre Rolle als echte  Volkskirchen ja zunehmend einbüßen und ihrerseits mit erheblichen  Bildungs- und Kulturdefiziten in unserer Gesellschaft zu kämpfen haben,  von den zunehmenden ständigen Finanznöten einmal abgesehen?
Ich  bin als tätiger Kirchenmusiker davon überzeugt, dass die Kirchenmusik  im Allgemeinen und die Orgel im Besonderen für die Kirche und unseren  gemeinsamen Verkündigungsauftrag nach wie vor eine große Chance  darstellt und somit eine essenzielle Rolle spielt. Bildungs- und  Kulturdefizite sind nicht nur das Problem der Orgel oder der Kirche,  sondern sie sind gesamtgesellschaftliche Probleme, denen wir uns an  unterschiedlichen Fronten zu stellen haben. Ich für meinen Teil habe  mich da positioniert, nämlich im Bereich des professionellen klassischen  Konzerts und des christlichen Gottesdienstes, und bin mir darüber im  Klaren, dass ich dabei auch im besten Sinn missionarisch tätig bin.

Ist die Orgel für Sie per se ein religiöses Instrument?
Die  Orgel ist für mich zunächst ein Musikinstrument wie jedes andere auch.  Es gibt hingegen sicherlich weltliche und religiöse Musik, und zwar ganz  unabhängig von den möglichen Aufführungsorten wie Kirche oder  Konzertsaal. Ich halte den ersten Teil der berühmten Formulierung J. S.  Bachs zu Beginn seines Orgelbüchleins – „Dem höchsten Gott allein  zu Ehren …“ – nicht nur für eine Widmung, sondern auch für einen  allgemeingültigen Interpretationsansatz seiner Musik. Gleiches gilt  sicherlich auch für das Orgelschaffen von Olivier Messiaen. Ganz  gegensätzlich verhält es wiederum beispielsweise bei den Orgelsinfonien  von Louis Vierne, die sicherlich in einem sehr starken Bezug zum  Instrumententypus Aristide-Cavaillé-Colls und zu einer kathedralen  Räumlichkeit stehen, nicht aber in einem unmittelbar religiösen Kontext.  Noch deutlicher wird das im Bereich der Transkriptionen. Sowohl die  weltliche als auch die geistliche Musik hat im Bereich der Orgel für  mich unvoreingenommen ihren Platz und ihren Stellenwert, und es liegt  dabei letztlich an uns, den OrganistInnen, unsere Programme einem Anlass  und einem Rahmen entsprechend geschmacks- und stilsicher zu  konzipieren.

Wo liegen für Sie noch ungehobene Schätze bzw. neue und spannende Herausforderungen im Bereich der Orgelmusik?
Ich  denke, dass wir nach den unzähligen Stilbrüchen der deutschen  Orgelmusikgeschichte – wie beispielsweise die Romantik als Bruch mit dem  Barock und die Orgelbewegung wiederum als radikaler Bruch mit der  Romantik – von der wilhelminischen Musik eines Reger ästhetisch zunächst  einmal genauso weit entfernt sind wie von der Musik eines Froberger.  Ich sehe in diesen Bereichen im Hinblick auf eine Bewusstseinsschaffung  und eine Sensibilisierung dieser Problematik noch eine große Aufgabe und  ein gutes Stück des Lösungsweges vor uns. Was mein persönliches  Interesse an ungehobenen Schätzen und exotischer Literatur betrifft, so  interessiere ich mich da eher für die zeitgenössische Musik als für  unbekannte Traditionalisten, und spannende Herausforderungen sehe ich  für mich vor allem im Bereich der Transkription. Was den Orgelbau  betrifft muss ich gestehen, dass ich mich für moderne oder  experimentelle Konzepte durchaus interessiere, mich derzeit aber nicht  direkt damit auseinandersetze und auch keine Möglichkeit dazu habe.

Welchen  Stellenwert bzw. welche Chance räumen Sie der zeitgenössischen Orgel  als Avantgarde-Instrument heute bzw. künftig (noch) ein?
Die  Orgel hat im Bereich der musikalischen Avantgarde bisher eigentlich  immer ihre Rolle gehabt. Ich denke, dass die gerade ihr eigenen,  speziellen Möglichkeiten auch zeitgenössische und zukünftige  KomponistInnen inspirieren werden. Gerade bei einer  kreativ-tonschöpferischen Beschäftigung mit ‚großen‘ Menschheitsthemen,  wie Ewigkeit, Unendlichkeit, Transzendenz, Leben und Tod oder Licht und  Dunkel, Farbigkeit, Klangfarben oder Klangexperimente etc. halte ich die  Orgel auch jenseits des traditionellen religiösmystischen Terrains für  sehr ergiebig. Mir erzählte der 2012 verstorbene Saarbrücker  Kompositionsprofessor, Organist und Messiaen-Schüler Theo Brandmüller,  dessen Assistent ich bis zu seinem Tod an der Ludwigskirche in  Saarbrücken war, oft von seinen Vorstellungen einer – wie er es nannte –  „Emanzipation der Aliquoten“ (die ja immer rein gestimmt sind) und  einer damit verbundenen kompositorischen Idee, darüber auf ein  Klangspektrum und insbesondere auf die Charakteristik von  Zusammenklängen – und zwar über eine jeweilige Stimmung eines  Instruments hinaus – einen neuen, noch nicht da gewesenen Einfluss zu  nehmen. Ja, ich bin ganz sicher, dass auf der Orgel auch zukünftig  neuartige Ausdrucksweisen und Formen des Musizierens noch gesucht und  gefunden werden können.

Wie  stehen Sie als – evangelischer – Berufsorganist allgemein zum Thema  respektive zur „Problematik“ des Improvisierens auf der Orgel?  Improvisieren Sie, und wenn ja: in welchem Stil (welchen Stilen) – oder  unter gewissen Vorbehalten?
Das  Improvisieren gehört zu meinem Selbstverständnis des Musikerseins  einfach dazu. Ich habe mich sowohl als Pianist als auch als Organist im  Rahmen meiner Studien damit entsprechend beschäftigt. In meinem  Kirchenmusikstudium sicherlich etwas ausgiebiger – von Stilkopien  historisch gewachsener Formen über die Modi von Messiaen bis hin zu  modernen Stilen, zur Freitonalität und eigenen musikalischen  Ausdrucksweisen – und im Bereich des Klaviers nicht ganz so intensiv,  dafür etwas konzentrierter, vor allem mit der Jazzmusik. Was meine  Konzerttätigkeit betrifft, trete ich heute ausschließlich als Interpret  auf und sehe da auch meine Rolle. Das Improvisieren hat hingegen seinen  festen Platz innerhalb meiner gottesdienstlichen Praxis; stilistisch  bemühe ich mich auch da möglichst um stilistische und formale  Abwechslung.

Lassen  Sie mich noch gratulieren zu Ihrer kürzlichen Berufung als Kantor und  Organist an die wundervolle evangelische Stadtkirche in Giengen bei Ulm  mit ihrer fantastischen romantischen Link- Orgel. Gefällt Ihnen dieses  Instrument?
Herzlichen Dank!  Unsere Link-Orgel aus dem Jahr 1906 ist innerhalb ihrer Stilistik eines  der bedeutendsten Instrumente, die es hierzulande überhaupt gibt. Sie  macht die Stadtkirche in Giengen damit natürlich nicht nur zu einer  Pilgerstätte für OrganistInnen, Studierende und Liebhaber von nah und  fern, sondern auch zu einer der am meist frequentierten und gefragten  Austragungsstätte für Orgel-Meisterkurse und CD-Produktionen im Bereich  des deutsch-romantischen Repertoires. Mir war das Instrument von  verschiedenen CD-Einspielungen her schon lange bekannt, und seine  Klanglichkeit hat mich in meiner eigenen Interpretationsauffassung,  insbesondere der Musik Regers, geprägt. Als Spieler kennen gelernt habe  ich die Orgel allerdings erst bei meinem Probespiel in Giengen. Ich kann  nun nach einigen Wochen der Beschäftigung mit der Link- Orgel und des  intensiven Ausprobierens sagen, dass sie klangästhetisch bisher keinen  meiner Ansprüche und Wünsche unerfüllt gelassen hat.

Uns  steht im kommenden Jahr ein großes Max-Reger-Jubiläum „zum 100.“ Ins  Haus. Die Link-Orgel bietet, wie Sie gerade sagten, gewissermaßen ein  ideales instrumentales Medium für die Musik dieses Orgelgiganten. Haben  Sie konkret schon etwas in diese Richtung geplant?
 Ja, es wird im nächsten Jahr in Giengen das „1.  Max-Reger-Orgelfestival“ stattfinden und es ist mir eine besondere  Freude, dass mit meinem Lehrer Ludger Lohmann sowie seinen Kollegen  Christoph Bossert (Würzburg), Gerhard Weinberger (München) und  Domorganist Sebastian Küchler-Blessing aus Essen prominente Interpreten  mit mir gemeinsam dieses Festival bestreiten werden. Ein besonderer  Höhepunkt wird sicherlich die Aufführung des Requiems op. 144b durch die  Michaelskantorei Heidenheim sein.

Gibt es weitere Pläne Ihres künstlerischen Wirkens mit und für die Orgel, von denen Sie uns schon etwas berichten können …?
Zunächst  schaue ich natürlich hauptsächlich auf meine neue Wirkungsstätte und  meine Verantwortung als Kantor und Organist der Stadtkirche in Giengen.  Neben meiner liturgischen Tätigkeit als Organist und unserer Chorarbeit  sind allerdings auch schon in diesem Jahr Konzerte und CD-Projekte  geplant, u. a. die Aufführung und Einspielung der Werke für Pedalflügel /  Orgel von Robert Schumann. Ich möchte gerne versuchen, auch meine  bisherige Tätigkeit als „freier“ Konzertorganist fortzuführen, soweit  dies möglich ist. Zudem konnte ich in jüngerer Vergangenheit mehrfach  mit jungen Musikern arbeiten und sie dabei u. a. bei ihren  Aufnahmeprüfungsvorbereitungen für ein Hochschulstudium im Bereich des  Künstlerischen Orgelspiels begleiten. Diese Arbeit hat mich sehr erfüllt  und mir große Freude bereitet, so dass ich auch in meiner neuen Heimat  weiterhin gerne als Instrumentalpädagoge wirke.

Herr Barthen, ich danke Ihnen sehr herzlich für dieses außerordentlich informative Gespräch.

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